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一种是现代体系的“非人性”(inhumanity)石家庄事件

美国著名后现代主义作家唐纳德·巴塞尔姆(Donald Barthelme，1931—1989)的《亡父》(The Dead Father)出版于1975年，次年获杰西·H·琼斯最佳小说奖(Jesse H Jones Award for Best Fiction Book)。《亡父》讲述了亡父的儿女们带领一群义务劳动者长途跋涉，埋葬多年来一直处在死与非死阈限状态亡父的故事。《亡父》因实现了巴塞尔姆“将短篇小说的残片转化为新形式的小说”的梦想，而被认为是其创作生涯的“支点”[1]5。并且，随着对巴塞尔姆研究的深入，该小说被众多研究者推举为他的代表作[2]。巴塞尔姆接受采访时曾说《亡父》关注“有父亲和做父亲的问题”[3]。学界赞同他的总结，并进一步指出《亡父》是自《尤利西斯》和《押沙龙！押沙龙！》以来最重要的“父亲小说”[4]185，是一部思考当下社会状态的“后现代主义寓言”[5]。而且，《亡父》体现了“在特定的后现代美学之内”所能达到的成就，即“小说不被认为是有关某事，而应是事物本身”的理念[1]12。

截至目前，国外学者已经探讨了《亡父》的主题、元小说特征、反讽、神话典故的运用、女性话语对父权逻各斯中心的解构、互文性、弑父话题以及伦理指涉性。中国国内学者则研究了《亡父》的后现代主义寓言及反寓言叙事、后现代写作技巧、后现代文学特征和美学意识形态的“非知”形式。虽然国内外的学者关于《亡父》的研究成果蔚为可观，但是《亡父》对后现代崇高的呈现方式依然是一个有待深入研究的领域。法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard，1924—1998)是当代“崇高”理论发展中主要的哲学家之一。利奥塔美学体系的建立是基于利奥塔以后现代视角对“崇高”的审视和诠释。后现代崇高是其美学的一个核心范畴。

利奥塔的后现代崇高美学发展缓慢却很系统。其产生和发展经历了以《后现代状况：关于知识的报告》(1979)、《歧论：争议中的短语》(1983)、《非人——时间漫谈》(1988)为代表的酝酿阶段和以《崇高分析论讲稿》(1991)为代表的成型阶段。在以上两个阶段中，利奥塔最初利用柏克和康德的崇高概念来解释先锋派艺术，随后重写康德现代崇高，并以此为基础建构了他的后现代崇高理论。由于他的“崇高美学”思想与后现代主义具有紧密关系，故此，文章以利奥塔的后现代崇高理论为依据，聚焦《亡父》的文本，从而揭示小说文本所具有的后现代崇高美学特质，为小说提供一个哲学与审美的解读新视角。

利奥塔对崇高概念进行了后现代的诠释。他继承了柏克和康德所指出的崇高具有不确定性、无限性以及无形式性的特征，把对无限性的思考归结为后现代崇高的基本出发点，将后现代崇高感的瞬时性极致化。他始终秉承以对不确定性的把握来探讨后现代崇高，指出后现代崇高以不确定性对抗任何宏大叙事、确定性、同一性的东西，打破并超越传统的、单向的、线性的、连续性的时间观念以及单向的因果环节，是一种瞬时性的呈现。利奥塔发现不确定性与歧论的内涵一致，“歧论(differend)是(至少)两方之间矛盾的例子。由于缺乏适用于这两者论点的判断规则而这一矛盾不能被公平地解决[6]。”“歧论”含有不可通约、不可减少的差异，是矛盾情感。利奥塔认为后现代崇高审美也是一种“歧论”，而且“歧论”处在“崇高感的中心”(at the heart of sublime feeling)[7]。换而言之，后现代崇高是对矛盾情感的体验，后现代崇高感的中心是矛盾情感，是两种绝对不可调和的情感的碰撞。对利奥塔而言，后现代崇高感是一种无法决定的、让人们感受到有限与无限之间对立的、矛盾情感的、能呈现不可呈现性的情感，这种情感打破了主体性的整体性和统一性，开辟了通向未来的、不确定的、可能的道路。小说《亡父》的文本充斥着对不确定性的思考，并以此展现其文本所特有的后现代崇高美学特质。

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首先，巴塞尔姆通过亡父“歧论”式存在状态来表征不确定性，亡父的身体是小说指示不确定性最重要的喻体。一方面，小说开篇直接道明亡父不稳定且内含矛盾与冲突的存在状态。亡父处于生死叠加的居间状态，他的存在状态极佳体现了“模棱两可”[8]。巴塞尔姆将生死并置地刻画亡父超出传统理性认知范式的存在状态。“亡父死了，却还与我们在一起；与我们在一起，却已经死了”。他是“不安睡梦中沉睡者”，脚上套着证明他已亡的钛环。可是，他“为了所有人的利益日夜不停地操劳”“控制着轻骑兵， 控制着市场的涨、跌、震荡”[9]3—4。这些行为说明亡父还活着！如此一来，亡父的真正存在状态成了一个难以解开的谜，是不确定性的具象。

而且，亡父的存在状态溢出了传统理性逻辑推理的范畴。他以自身不符合任何现存判断标准的存在状态否定着传统理性逻辑推断，体现着“歧论”对传统理性逻辑的拷问。小说中遇到为亡父送葬队伍的人们试图以传统理性逻辑来推理、界定亡父的存在状态。可是，他们的两次努力均告失败。先是两个孩子试图锚定亡父的状态。他们依据传统理性逻辑推测出亡父没有死亡，特向队伍负责人托马斯询问以求得到肯定。“‘他对我而言，不像死了’，女孩说。/‘他正在走路’，男孩子说，‘或者站着，无论如何。’/‘他仅在一种意义上死亡了’，托马斯说[9]14。”托马斯的回答不但没有明确地支持孩子们的判断和归类，还打破了传统的认知方式。他的回答使得孩子们的尝试无效。再次尝试由文德人的首领做出。她试图以一系列问题来确定亡父的真正存在状态。“‘没有严格意义上的尸斑？’/‘没有。’/‘那他没完全死亡。’/‘某种程度而言。’/‘那他两方面都具有？’/‘在这方面就像在任何事物中一样。’/‘有没有气味？’/‘假装神圣的味道，就这些[9]72。’”托马斯的回答也宣告了她尝试的无效。这两次尝试的结果表明如果人们按照传统逻辑思考“歧论”，那么他们只能是徒劳。在此，“歧论”是包含矛盾的状态，否定着人类以非生即死为代表的二元对立模式。亡父处在一种生死都具备的状态，与人们的常识相矛盾，让人们困惑不已。不过，亡父甚是满意这种状态。他宣称“两方面都具有是我喜欢的事”[9]14，从而将二元对立包含于内。归根结蒂，亡父是一种后现代特有的、在却又不在的“歧论”式状态。至此，巴塞尔姆以亡父这种“歧论”式存在方式，质问着读者习以为常的理性思维方式。

另一方面，巴塞尔姆将亡父的身躯物化为表示不确定性的图形符号X，并用亡父任意变化的体重旁证了亡父存在的不确定性。巴塞尔姆在小说的第四章绘制了送葬队伍的鸟瞰图。图中，所有参与者被简单地物化为符号，他们的生命和情感完全被忽略不计。该图由一个大写字母X、一条线段和22个线段旁边的小黑点组成。其中X代表庞大身躯的亡父，线段指代拖曳亡父的电缆，而小黑点则代表拖拉电缆的送葬队伍。一般情况下，X表示未知数。以X代表亡父更说明了他的不确定性。接着，巴塞尔姆以具体方面进行旁证。小说中义务劳动者所罗列的第十条抗议就抱怨了亡父变化不定的体重。该条抗议写道：“亡父的体重有时死重，有时活重，变化使得履行难而不是严格的必要，参看合同条款的d、e、f条[9]59。”亡父体重无法确定的增减，与他模棱两可的存在状态交织在一起影响着送葬队伍的行进速度。该抗议以体重为例从侧面证实了亡父存在状态的不确定性和多变性。亡父的体重变化也是一种“歧论”，说明他的不确定性无处不在。

其次，巴塞尔姆以小说前后不一致的行文阻碍读者阅读时逻辑判断的形成，打破单向因果环节之间的链接，从而使文本意义导向自我解构和不确定性。亡父生死兼备的“歧论”式存在状态促使其儿女产生界定其状态、肃清其影响、摆脱其操控的想法。出于简单且方便操作的目的，他们将亡父划归为常规概念上的死亡，准备埋葬他，以此获得确定性和解脱。然而，在送葬过程中却出现了亡父与子女交谈、争吵、吃饭、弹吉他、喝饮料、发表演讲的情景，甚至亡父遭拒受讽后杀人泄愤的事件。他杀戮完后，把剑插在“红色、冒着热气的地上”，宣告这是他“愤怒”的杰作，并朝那些音乐家的尸体撒尿。对此，女儿朱莉回敬道“令人印象深刻，如果他们不是纯粹虚假的话”(cardboard)[9]12。至此，小说文本的前言与后语形成的逻辑矛盾挑战了寻常的逻辑关系，使得因果环节发生断裂。文本的意义开始摇摆不定，无法锚定。如果亡父被儿女界定为死亡，那么他的就餐、娱乐、演讲以及杀人行为均是无稽之谈；如果血迹、尸体以及亡父的宣告表明发生过一场血腥屠杀，那么，朱莉直言亡父臆想的话就是虚假信息。小说中诸如此类的前后矛盾挑战了非此即彼的逻辑模式，使得看似明确的事件变得扑朔迷离，无法确定。

最后，巴塞尔姆通过亡父的年龄来否定传统线性时间，以此促使人类基本知识的参照体系消失，进而凸显出不确定性。当孩子们猜测亡父可能已有一百岁时，亡父回答他比一百岁还老，但同时也更年轻。他的回答否定了传统线性时间。他对年龄的计算方式不属于系统化的、单向直线性时间系列。就像他难以界定的存在状态一样，他在年龄方面也处于不可确定的状态。他这种即年轻又古老的状况就如同处在时间概念中的现在一样。在时间概念中，现在永远都是处在未来和过去之间，是一种无法被扑捉到的状态。亡父“压倒一切的无时间性的在场”(overbearing timelessness of his presence)是对难以捕捉、无法固定的现在的实体性昭示[4]175。在此，他无时间性的存在状态唤起了不确定性，产生了虚无感和未定感。这种虚无感和未定感拒绝一个具有逻各斯中心的意义的出现。因此，亡父的存在状态不能被完全且准确地把握和理解。作为一种“歧论”式的存在，它不可解决、不可通约，只能以某种间接的或者变形的方式否定地表现。面对亡父，压迫感、焦虑感以至于恐惧感，随着无效的、失败的逻辑思维范式蜂拥而来。亡父以其自身的不确定性提醒着人们“仍然有某事物会到来，发生，宣示并非一切皆尽”[10]94，从而表达着后现代崇高的美学特质。

利奥塔的后现代崇高还与对“非人”的思考联系在一起。他尝试理解和清楚地表述“占据我们他性的形式”(the forms of otherness that “occupy” us)[11]。他指出“打破主体(人类的)的或多或少是假设的一致性”“对崇高的分析来说是有典范作用的”[10]1。他所指的“非人”有两种。一种是现代体系的“非人性”(inhumanity)。在技术理性和文化工业占主导的时代，人类被科技和信息裹挟成为“非人”，变成了莱布尼茨式的单子。利奥塔对于这种“非人”持批判态度，认为应该抗拒和抵制这种“非人”。另一种是被他赞许的“一切制度化中一有机会就能突破困境和非决定性的东西”。这种“放纵的非人力量”是“理性精神”所“惧怕”的潜在的积极力量[10]5。第二种“非人”是与处在童年状态的儿童联系的。“儿童是完全的人[10]4，而人的‘本意’是指心中萦回着非人的人”[10]2。从成人的“非人”状态回归儿童的“非人”状态就是回到自我状态，从而摆脱理性的操控并脱离制度的挟制。利奥塔认为后现代崇高因为试图摆脱理性的操控所以带有明显的第二种“非人”倾向。因为“崇高审美中始终伴随着不曾闭合的不可呈现性与呈现、未完成性与完成之间的张力，既令人痛苦，也令人愉悦，使人的感知受到了挑战，激发了有别于庸常的‘非人’状态”[12]104，所以他提倡用艺术的“非人”原则来抗拒技术与市场的“非人”原则，从而使得艺术免于技术和物质的宰制。这是一种反抗行为，更是一种冒险行为。后现代崇高感源自对此行为的震惊，在震惊的瞬间摆脱技术与市场导致的“非人”状态，而恢复自我感觉，它显示了在机械化宇宙的复杂化过程中人存在的意义。

巴塞尔姆以亡父的身体为载体思索人类所面临的“非人”问题。《亡父》展现了一个后现代的、“非人”的、物化的世界。首先，小说文本呈现了一个被科学教育剥离了情感的世界。叙事者以医学专业语言解说亡父的右腿结构，解说过程不掺杂任何人类的情感因素。叙事者介绍说：“比如，我们会看到股直肌，隐隐约约的神经、髂胫束、股动脉、股内肌、股外侧肌、股中间肌、股薄肌、内收肌、内收长肌、中间股骨皮神经和其他一些这种自然的预力装置”[9]4。虽然亡父的右腿由血肉构成，但是经由科学语言描述后他的身体无法流露出任何曾经有过的生命迹象。科学语言的使用不但昭示人对科学技术的着迷和想象力的丧失，而且暗示人被理性力量所操控后的“非人”状态。由于“一切教育都是非人化的”[10]5，人被迫成为“非人”，被驯化成社会所需要的人。“非人”化使人远离了感性情感体验，人因此丧失了其特殊内涵。这种特殊性就是“被人以各种名称试图保留的如工作、象征、异质、分歧、变故、事物：不一致性”[10]4。

其次，小说文本呈现了由城市与亡父身体所喻指的生命体与无生命体结合而成的世界。一方面，亡父的肉体与自然景观、人工建筑相融且构成了其所在城市的一部分。叙事者指出亡父的右腿从膝盖到大腿髋关节构成贝尔法斯特大街。亡父的躯体被物化为城市道路的一部分，自然地成为该城市的有机构成体。作为道路，他的躯体是城市活动的承载体，他的存在关系到整个城市的有机活动。另一方面，机械被嵌入亡父的身体，取代了部分肢体后与身体其他部分融为一体。与叙事者被科技“非人”化的情形相应和，亡父的左腿是“完全机械的”[9]4，呈现出极度的他物性。机械构件替换了亡父肉体的左腿，科学技术部分地抹去了他作为人的基本条件，让他成为“非人”的技术硬件设备。当儿子托马斯询问机械腿是事故原因还是专门设计，亡父回答是后者。他出于对科学技术的疯狂迷恋，主动选择“非人”化。这是因为他庞大的身躯“有空间给，必要的，每种经历”，并且他“希望知道机械所知道的事物”。尽管这种抛却正常人体构成而换取机械构件的做法是科技理性侵入并控制人类生活的预兆，他却称赞“机械头脑清醒、不抱怨、永远有效、不辞劳苦地分分秒秒为他人的利益工作”[9]13。他对机械的讴歌表明其已成为典型“以发展的名义正在巩固其体系的非人”[10]2。他的机械左腿是现代社会人类对技术和信息的无限崇尚和疯狂膜拜后导致人类趋向物化、“非人”化境地的写照。

再次，小说文本呈现了一个被技术所操控的世界。亡父的机械左腿是他控制世界的中心。藉此，该世界由机械控制，在机械的指挥下运转。人们在其机械左腿控制下经历的生活是技术理性控制下“非人”的另一种表现。该机械腿拥有许多隔开的独立小房间，人们利用这些房间来忏悔，而亡父在倾听的同时将人们的忏悔转化为每周五上演的戏剧。表面上，人们利用机械为他们的需求和福祉服务，似乎他们驯服了机械，但实则不然。实质上，他们被机械裹挟，失去了深层面的自由。在人们将亡父变成忏悔室、亡父把人们的忏悔变成娱乐节目的过程中，不但亡父自身被物化，而且人的情感也被物化。“非人”已经渗透并完全掌控了亡父所控制世界里人的日常生活。技术化现实和“非人”化世界获得了大众认同。就这样，小说中的人们生活在一个彻底“非人”的、物化的世界，并乐在其中。

最后，巴塞尔姆还通过亡父对爱情的追忆再现了被抹杀了情感的“非人”世界。亡父“是有六个落袋撞球台的父亲”[9]35。他曾经变成剪发器和一个黑发女子塔拉生育了“扑克筹码、收银机、榨汁机、长祖笛、橡胶椒盐饼、布谷鸟闹钟、钥匙链、角币银行、伸缩绘图器、带烟斗的氧气罩、有轻有重的拳击袋、墨迹、滴鼻药水、袖珍圣经、老虎机，还有其他有用的人类手工艺品，如同其他几千个普通孩子[9]36。”除这些物件之外，他们的后代还有许多冷冰冰的科学产物，以及一系列比现行制度又好又多样的社会制度。在这个非真实的世界里，人和没有生命的物件是血缘至亲！正常逻辑在此消失殆尽。人的生命存在和情感体验被完全异化。人经历了奇怪而令人不安的“非人”化的变形。物体和人之间的界限被抹除，不可容忍的情形变得可以忍受，人本身的“非人性”被加剧了。亡父的爱情回忆体现了斯图亚特·希姆(Stuart Sim)所指出的现代社会的症状。希姆认为“非人已经渗透我们日常生活到了一定程度—从人类被科技替代意义上说”[13]，人们已经生活为“非人”。在后现代，人不仅仅被外在客体所威胁，而且还被其创造的物化世界的潜在威力所恐吓，物化以恐怖的力量控制着人类的生活状态和思维模式。

巴塞尔姆通过城市、亡父身体和亡父的情感故事为读者呈现了一个生命与机械杂糅的物化世界。在这个世界中到处是现代技术和文化对人的“非人”化。这个世界的人们沉迷理性却反被理性控制、利用机械反被机械物化、迷恋机械却被机械消除了情感。巴塞尔姆如此展现这种科技理性导致的“非人”状态意在震撼读者使其产生后现代崇高感。当读者意识到小说文本所刻画的人类极度物化的、人类情感衰退的和人类被“非人”化的境况，读者在震惊之后会反思当下人类对技术理性的膜拜，并在感受惊愕和惊恐的瞬间产生了挑战当下技术理性的后现代崇高感。这种后现代崇高感帮助读者摆脱“非人”化状态恢复情感和自我感觉，从而抗拒了由技术带给读者的“非人”化，使读者免于技术和物质的宰制。

利奥塔以解构主义的视角看待后现代崇高。在利奥塔看来，后现代主义不是对康德“分析”的偏离，而是激进；后现代主义的目的是保持崇高的震撼，以期阻止理性对现实的支配[14]。不像现代主义允许不可呈现的东西仅仅作为缺失的内容被提出，利奥塔声称，后现代在展示本身的过程当中提出“不可呈现的东西”[10]139。换句话说，他以后现代主义的目光审视崇高，认为崇高呈现了一种“无法显示的东西”，这是对于不确定性的佐证，不存在不承认概念界限必要性的崇高，不存在朝向不承担想象之物印记的不可言说的冲动。这种崇高在后现代文化中就体现为“后现代在现代中，把‘不可言说的’表现在‘表现本身’中”[15]81。后现代崇高挑战既定的再现事物的方式。利奥塔说：“无法显示的东西来自观念，无法以样本、恰当的例子或甚至象征去说明(代表)。宇宙无法显示出来。人性、历史消亡、此刻、物种、善、正义等——或按康德的意思，一般绝对事物——也无法显示出来，因为代表是在所代表的条件中显示出关系，排列出前后位置。因此无法表现绝对事物，但是可以证明其存在—通过康德称为‘抽象’的‘负面表象’[16]105。”利奥塔认为以非优美的形式实现不可呈现之物传递了一种强烈的不可呈现的虚无感，这是对后现代崇高的表现，是后现代美学的基本特质之一。后现代崇高体现为呈现与不可呈现之间不可调和矛盾的愉悦。

为此，后现代艺术“否认好形式的慰藉，品味的共识，这将对无法获得之物的怀念能够共同地分享……后现代艺术搜索新展现，不是为了享受他们而是为了赋予不可呈现之物更强的意识”[15]81。后现代崇高是受到威胁产生某种痛苦和危险感，具有瞬间性。呈现是一个瞬间的呈现， 而不是在线性时间流程中的逐渐出现或涌现。“崇高不是一种乐趣，而是一种痛苦的愉悦：人们不能呈现绝对，这是一种痛苦，然而人们明白需要呈现它，明白感觉和想象能力应召引导感性(影像)呈现理性所能设想的东西，即使它做不到，即使我们为此痛苦，一种愉悦也会在这张力中得到体验[16]139。”抵制、消极的呈现(resistance and negative presentation)与崇高相关，崇高是对不可呈现的东西的呈现。后现代崇高对于不可呈现之物的表现采用了消极的呈现，即以消解不可呈现之物的过程来呈现不可呈现之物。巴塞尔姆在小说中就运用了消极的呈现方式呈现了不可表达、不可呈现之物。在小说中，他的消极呈现手法具体表现为其对情感反应的描写。

首先，巴塞尔姆通过对亡父庞然大物的、人机合体的身体具象化描述，成功地表达出此身体和其象征所激起那种需要做出反应的情感。小说中，亡父的半身虽已经埋葬，另外一半却露在外边。亡父的身体庞大惊人，“全长，3 200腕尺”，裸露的脚“7英尺长”[9]4。亡父的整个身躯从庞玛大街一直延伸到格里斯特林荫大道，是整个城市景观的一部分。除此之外，亡父控制着这座城市方方面面的正常运作。他让人们在其机械左腿的忏悔室里寻求心灵慰藉从而在思想上控制这座城市里所有的人。他巨大的身体在一定程度上象征了他给子女的生活带来的重负，形象地暗示着并强调着他无处不在的影响力。巴塞尔姆在文本中对亡父身体尤其是面部特征的冗余描述，进一步呈现了亡父压抑性的且无处不在的影响力的强度。面对此力量所引发的感受就是利奥塔所指的不可呈现之物。

其次，亡父超出知识范畴的存在状态所激起的包含有恐惧、困惑等特点的情感反应也是不可呈现之物。亡父活着的死亡状态是一个糅合了现实主义和现代主义新颖的寓言，是过去、历史、父权制、传统家庭或封建关系在后现代语境下最后残存的象征性指涉。人类固定的、用于辨识世界的知识遇到亡父就变得无效，因此，人无法对亡父做出清晰的归纳和判断。亡父是现存知识规则下不能呈现的东西，他的存在状态和影响力突破了认识论的限制。他的存在状态无法在经验的知识领域被予以说明，他不可能被认知，只能可以被体验。由于亡父的存在状态既不能完全被把握和理解，也不能被符合逻辑规则的呈现，因此，与其相遇的人通过恐惧的认知来体验亡父的存在。人们初见亡父时会产生情绪上的惊异、恐惧，或者在心理感情上引发震惊的矛盾情感和混乱感受。亡父是引发这种恐惧和混乱情感的物体。儿子托马斯直言送葬队伍到达墓地必经地域的文德人之所以不喜欢亡父是因为亡父“是一个巨大的、奇怪的、令人心生畏惧的物件(object)[9]56。”亡父被物化为引发惊惧敬畏感的物体，而不是生命体。恐惧感不能被直接呈现出来，它只能被间接地、消极地呈现。

最后，巴塞尔姆以间接的、消极的呈现方式，呈现了这两种不可呈现之物。《亡父》的整个文本虽然通过完成埋葬亡父的任务来呈现不确定性向确定性运行的轨迹，但是这种运动事实上也带来对既定事物的解构，即对亡父无处不在、无法估量的影响力的消解和引发他人恐惧感的能力的减弱。针对亡父无处不在的影响力的消解与亡父带给他人的恐惧感的减弱贯穿了小说的始终。一方面，这种消解与减弱体现在亡父儿女对他逐渐转变的态度上。整个送葬行程中，女儿朱莉对亡父的态度经历了从婉言谢绝到直接拒绝再到训斥最后到如哄儿童般掌控的转变；儿子托马斯也经历了从开始唯唯诺诺到最后咄咄逼人的变化。托马斯逐步地要求亡父交出随身携带的“象征父性权威的物件”[17]。在剥夺亡父父性权威过程中，他还强迫亡父立下遗嘱，以合法的方式宣告亡父权力的即将丧失。另一方面，这种消解与减弱体现在亡父遭受肢解回归完全肉身的过程中。当送葬队伍一行拖曳着亡父经过文德人的领地时，文德人以亡父身躯庞大为由向托马斯提出了肢解亡父的要求。托马斯答应条件并砍下了亡父的左腿。亡父机械左腿与他自然肉质身躯的分离既是对于科技的否定，也是对这个曾经的世界控制中心的抛弃。这个做法不但在现实的物化环境中重新赋予亡父作为人的属性，还消解了亡父由于机械的非人化而带来的权利和威严。从此，亡父借助机械获得自大狂的虚妄信念被完全瓦解，他的威慑力逐渐下降。当他们一行最终到达墓地时，亡父已经像孩童般需要女儿朱莉的安慰。在进入坟墓时，他甚至要朱莉许诺并握着朱莉的手才可以做到自行躺入坟墓。就这样，亡父的权力被托马斯一点点转移，他无处不在的影响力最终被儿女完全消解，他曾带给人们的恐惧感不复存在。在亡父的影响力被消解的过程中，亡父给他人的恐惧感则通过以缺场代替在场的方式，以消极的呈现方式作为不可呈现之物被表现，这时表现自身就是那不可呈现之物。

《亡父》的后现代崇高美学特质，体现在文本对不确定性的展现，对“非人”状态的描述，以及呈现不可呈现之物的努力之中。小说中，不但亡父的存在状态具有不确定性，而且他“歧论”式存在状态体现了一个被物化的、情感消逝的世界。技术和文化在被人利用的同时将人“非人”化，导致了整个社会的物化。亡父身体的机械成份切断了他与自然的联系，使他处于“非人”境地。有限的生命时间与无限的机械时间之间的张力，唤起了人们生命力受阻的感觉，形成了一种人们无法把握，同时又无法与之较量的无限形式。亡父无处不在的影响力和其引发他人恐惧感的能力就是那不可呈现之物。随着小说中亡父主体性被子女不停地消解，他无处不在的影响力和其引发他人恐惧感的能力以被消解和减弱的方式逐渐地显现出来。通过消极呈现的方式，小说成功地呈现了不可呈现之物。最后石家庄事件，小说结束时推土机掩埋了亡父庞大的身体。在他那不稳定的主体遭到完全抹杀而消失之时，小说完成了对后现代崇高的展示。至此，《亡父》体现了巴塞尔姆对后现代社会的哲学和美学的沉思。